-
0赞
-
0汗
-
0怒
-
东汉广陵王玺金印 
南京博物院10件国宝级藏品中，东汉广陵王玺金印是极其特殊的一件。该印由高纯度黄金制成，金光灿灿，重122.87克。印面长2.375厘米、宽2.372厘米。龟钮，钮高2.121厘米，台高0.945厘米。其龟钮精致，纹饰优美，印文阴刻篆书“广陵王玺”，布局疏密有致，行笔直中有曲，流畅和谐，坚挺饱满。全印设计精妙，制作工整，为汉印中精品。不仅如此，该印的来历更是颇多周折。
上世纪70年代，南京博物院组织考古队对扬州市邗江区甘泉山一带进行抢救性发掘，重点发掘了甘泉山一号墓和二号墓。两座墓规模较大，出土大量灰陶器、釉陶器、青铜器，甚至出土了来自地中海沿岸的舶来品——玻璃器，墓葬等级极高。
由于二号墓随葬品中的铜雁足灯镌有“山阳邸铜燕足长蹬建武二十八年比十二”的铭文，故知墓葬时代为东汉早期。考虑到光武帝第九子刘荆受封为广陵王之前曾受封为山阳王，因此初步推断二号墓为东汉广陵王刘荆的墓葬。一年后，在二号墓附近的废土中偶然发现广陵王玺金印，二号墓的墓主人为刘荆被确定无疑。
此前，汉代诸侯王的玺印只发现有汉朝中央政府赐予边疆民族的“滇王金印”和“匈奴王印”。而汉朝王族刘姓的玺印迄今只发现广陵王玺一枚。同时，该印的发现也结束了一宗在日本延续了近两百年的“汉委奴国王”金印的争论。
1784年春，日本九州福冈县志贺岛出土了一枚金印。金印为蛇钮，印面方形，边长2.3厘米，阴刻“汉委奴国王”5个篆体汉字。但从发现之日起，关于该印真实性的怀疑便从未停止过。直到1981年广陵王玺金印的发现，在印面尺寸、印面鱼子纹饰、篆体风格等诸多相同因素的印证下，终于使人们完全相信两千多年前以“汉委奴国王”金印为代表的信物早已在中日之间流传。
尽管广陵王玺金印价值巨大，但其发现过程却极为意外。当年考古队在清理过程中，考虑到二号墓盗扰严重，故对墓室内扰土直接进行了清理。在扰土运出墓室后，便作为废弃土直接堆放于考古工地四周。第二年，当地组织社员进行修路，这些废弃土便用于铺路。
1981年2月24日，当时的甘泉公社老山大队社员陶秀华，在扒土时无意中发现了一个看上去黄亮亮的东西，随手装入了兜中。收工后，她将那件东西进行了清洗，才发现是一枚印章。凑巧，陶秀华丈夫曾在考古队中做过民工，凭经验他感觉这东西不同寻常。而后，夫妇俩特地赶到南京博物院请专家对其鉴定。在专家们按捺住心中的激动后，博物院迅速与扬州市地方政府、文化局等相关部门取得联系，在给予了当时看来不菲的400元奖励后，陶秀华夫妇将广陵王玺金印愉快地捐给了国家。 -
南宋阎次平《四季牧牛图》
中国画中不乏画牛的名家与名作，早有三国时期画家曹弗兴所绘《三牛图》见于著录；现藏北京故宫博物馆唐代韩滉所作《五牛图》更是举世名作；现代则有李可染工于画牛。南京博物院所藏南宋阎次平的《四季牧牛图》，不失为历代画牛名作中一件不可多得的经典之作。 阎次平，南宋河东（今山西省永济县）人，为北宋末画家阎仲之子。工山水人物，尤精画牛。
《四季牧牛图》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛图组成，合裱为一整卷，每幅作品35.5cm×90cm左右。通观整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童与牛随季节而自然变化，生动有致。山水、人物、牛高度统一，组合为一曲醉人的田园交响乐章。
《春牧图》其首，寒气渐除、春意融融，青草长，杨柳飘，一村童，引双牛，放牧于春烟淡雾中。
《夏牧图》随后，烈日当空，暑气逼人，浓荫下，池塘中，牧牛对语，牧童对歌。
《秋牧图》其次，树叶红，青草黄，秋高气爽；听流水，观行云，人闲牛慵。《冬牧图》殿后，大地雪白，长河冰冻，树木僵立，寒风肆吼；两牛相贴以取暖，牧童牛背蓑下任西东。
《四季牧牛图》发挥了阎次平多能皆工的特点。从《四季牧牛图》可知，阎次平的绘画兼收了北宋的雄强与南宋的优美，而成一种复合兼容之美，这也是《四季牧牛图》绘画艺术高超与突出的一大原因。 -
傅抱石《李太白像》
作为江苏画派的领军人物，傅抱石（1904～1965）对中国山水画的创新做出了卓越的贡献。因特定的历史原因，南京博物院在上世纪70年代收藏了傅抱石365件中国画作品；今年初，傅抱石家属又捐献傅抱石写生画稿、著述手稿、自制印章等500件左右，南京博物院成为傅抱石作品最大的收藏机构。
南博所藏傅抱石作品因其来源可靠，无一赝品，故成为傅抱石作品鉴定之“标准件”，且藏品中神品妙品无数。其中，《潇潇暮雨》为其中年时的山水画代表作，《李太白像》则为晚年的人物画精品。
1945年，傅抱石41岁，移居重庆西部金刚坡已是第七年。金刚坡对于傅抱石来说意义重大。日本侵华伊始，傅抱石随政府机构迁移至重庆，家住群山环保的金刚坡下。住房虽为年久失修，凋零朽败的农舍，但周围的自然风光雄伟清丽，饶有画意。傅抱石遇到金刚坡，真如虎添翼。金刚坡激发了他的绘画灵感与理想，在激情洋溢的实践中完成了自己的绘画语言与风格——“抱石皱”。这一时期，傅抱石常以巴山雨景为题作画，《潇潇暮雨》即为其中不可多得的精品之一。该作风雨飘摇，树木弯身，红衣僧人，冒雨归寺。狂扫猛皱的绘画魔法，直将观者揪入其境。
《李太白像》为傅抱石1963年去世前三年所作，为后期代表作。李太白为天才型的诗人，傅抱石为天才型的画家，且二人同为嗜酒如命，借酒力生灵感催激情，完成佳作的名人。画中诗仙红梅花树下倚石而坐，持杯望月，若有好诗盘旋胸中，随时喷薄而出之情状。整幅作品错落有致，一气呵成。傅抱石对此作非常满意，自题云：“余所写太白像，以此较为满意”。 -
红彩“赏赐”白釉梅瓶
1995年10月，南京市黄埔广场小区的基建工地发现一口残井，井深达11米，井底铺着木板，从木板上取出了红彩“赏赐”白釉梅瓶，另外还有白釉爵杯和白釉盏。
赏赐白釉梅瓶高34厘米，明洪武朝初期官窑遗物。梅瓶造型修长，亭亭玉立。历代拉坯的瓷瓶，都是先分段制作，而后再镶接。赏赐梅瓶分为瓶颈、上下部瓶身和瓶底四部分制作，然后粘接成整体。梅瓶的白釉肥腴滋润，微微失透；肩部铁红料书“赏赐”楷书铭，笔力遒劲。出土时，赏赐梅瓶口部伤残，后经修补得以复原。
梅瓶的用途有三，宋代时，一插一剪梅，二装几斤酒，到了明代，有了第三种用途——做随葬品。在明代王公大臣的墓中，梅瓶是身份的象征，皇帝随葬4只梅瓶，明万历皇帝的定陵中就出土了4只梅瓶；而南京郊区明初功臣墓，一个墓中一般都仅仅出土一只梅瓶，如沐英墓出土的“萧何月下追韩信”梅瓶，而一般的平民，使用瓷罐和瓷碗陪葬。
黄埔广场在明代洪武初期是明故宫社稷坛所在地。明代建国伊始，朝廷特别重视祭祀，每个月都有数次祭祀活动——祭天、祭地、祭宗庙，而祭祀社稷是同样重要的，每到这时，都要在社稷坛内宰杀猪羊牺牲，那口出土赏赐梅瓶的大井，直径三米，井栏口上布满道道沟槽，记录了当年祭祀活动前准备牺牲时的繁忙景象。《明实录》中记载有明初奖赏功臣的物品，虽然这件赏赐白釉梅瓶的主人不得而知，但是，梅瓶重见天日，“赏赐”在寻找主人。赏赐白釉梅瓶现在被放在南京博物院《明清瓷器陈列》中展览，那口直径三米的井，复原于南博花园内，市民朋友们在欣赏了展厅中的赏赐梅瓶后，还可去这口世界上最大的井边看看。 -
全绿翡翠朝珠
南博“镇院之宝”甄选第37号藏品翡翠朝珠。 上世纪七十年代初出土于苏州吴县灵岩山清代毕沅墓、现为南京博物院珍藏的翡翠朝珠，为中国考古出土的、组合保存完整的全绿翡翠朝珠精品。 毕沅原籍安徽休宁，先迁居苏州镇洋（今太仓），后又迁居苏州吴县灵岩山。他是乾隆二十五年（1760年）进士，以后历任翰林院修撰、陕西河南巡抚、湖广总督。经考古发掘，其墓中出土一大批精美随葬品，其中有两串翡翠朝珠，分别是毕沅和姨太太所拥有。而原配汪德在1769年（清乾隆三十四年）死在兰州，墓内戴的则是碧玉朝珠。毕沅对缅甸翠玉情有独钟，他自任湖广总督后，将上等翠玉琢磨成朝珠，与夫人共同享用，开启了翠玉琢朝珠的先风。在毕沅等人的影响下，朝中人士开始使用翠玉，并蔚然成风。
这件翡翠朝珠为缅甸翠玉琢制，色泽温润，青翠欲滴。全器共有108颗珠子，珠大粒饱，匀称纯净，似为一块翠料所制。翡翠朝珠周长共158厘米，珠径1.3厘米。在每27颗翠珠之间，有4颗粉红色碧玺“佛头”间隔，比翠珠稍大，在一碧玺佛头下，还垂一葫芦状碧玺“佛头塔”，佛头塔上连有一串碧玺圆珠，略比翠珠小，这串碧玺珠上有一个圆形金属“背云”饰物，内嵌粉红色碧玺，周边嵌红、蓝宝石。背云下有一个蚕头状碧玺“大坠角”饰物。背云佩挂时垂于背后。背云两边有三小串碧玺“记捻”饰物，每串记捻下，各有一个“小坠角”。朝珠的各部分构成是有特定寓意的。专家认为，总数为108粒宝珠，代表12个月、24节气、72候；而4个佛头代表了“春、夏、秋、冬”四季；背云则寓意“一元复始”；3串“记捻”表示一个月里的上、中、下三旬，总和为30天。朝珠由佛念珠衍化而来，是清代官服特有的配饰。按清制，只有文职五品、武职四品以上的官员，上朝时才能配挂朝珠。 -
丁阿金手捏戏文《白蛇传》
无锡泥塑，以惠山泥人最为正宗。泥人有“粗货”、“细货”之分。“粗货”是用模子生产的小儿玩物；“细货”是艺人随手捏制的戏曲场景，称为“手捏戏文”。南京博物院所藏《白蛇传·水斗》，乃是清代后期手捏戏文大家丁阿金的代表性作品。
丁阿金（1839～1922）又名增福，小名金官，无锡惠山人。自幼随母亲学做粗货泥人，16岁开始在惠山山门口设摊卖泥人。丁阿金是个戏迷，每逢戏班来惠山附近演出，他总是欣然前去观看，还主动热情为戏班做事，借此近距离观察戏曲艺人。看戏回家，丁阿金便凭记忆把剧情捏成戏文。他在捏戏文时，还经常请戏友摆架势给他看。他的好友廉炳斋是位秀才，不仅善于演唱昆腔戏，而且很喜爱以昆腔戏为题材的手捏泥人。廉炳斋同丁阿金友情深厚，常常把剧情及角色的身段、架势细致入微地向丁阿金分析解释，使阿金受益匪浅。由于丁阿金熟悉不少戏曲剧情，所以他创作的手捏戏文特别生动，胜人一筹。
清代中叶，惠山手捏戏文就已存在，至清晚期同治、光绪年间达到鼎盛。当时手捏戏文畅销，名家辈出，杰出代表有丁阿金、周阿生等，被推崇为惠山手捏戏文的奠基人。丁阿金善捏昆腔戏文，作品人物性格鲜明，生动简洁。周阿生善捏神仙佛像，作品浑朴单纯。时有“要戏文，寻阿金；要神仙，找阿生”之说。如今，无锡市泥人博物馆藏有他的作品《出场》、《教歌》、《搜山打车》，南京博物院藏有他的作品《负荆请罪》、《邯郸梦》、《凤仪亭》、《挑帘裁衣》等多件。
《白蛇传·水斗》右为白素贞，头挽髻戴纱罩，穿白色战衣，云肩束带，下着宽蓝边白裙；左为小青，左手平抚，右手上扬，头挽髻戴纱罩，穿天青色战衣，大云肩，束红带。
值得一提的是，这件藏品与黄花梨画案都是苏州雷允上药店的创始人雷允上的孙女雷传珍女士于1954年捐赠的。 -
泥塑大阿福
南博“镇院之宝”甄选第42号藏品泥塑大阿福。
南京博物院珍藏的无锡泥塑《大阿福》，高60厘米，宽61厘米，厚31厘米。为中国工艺美术大师喻湘莲和王南仙合作之精品，由喻湘莲捏塑，王南仙彩绘。此阿福脸形圆润，双眉之间点有一颗红色的美人痣，脸上有一对浅浅的小酒窝，头戴绢花，怀抱狮形瑞兽，蓝衣红裤，十分可爱喜庆。 在无锡泥人中，受欢迎的便是惠山大阿福。大阿福似乎已经成了惠山泥人的代名词,它圆乎乎、胖墩墩，手捧温顺驯服的猛兽，朝着人们甜甜地微笑，一副孩子气，一脸福相，确实惹人可爱。
经过长期的发展，如今无锡惠山泥人已形成了一个庞大的“阿福”体系。从形制上看，有大阿福、中阿福、小阿福、团阿福、环洞头阿福和紫金冠阿福之分；从手中不同的持物来看，有抱狮大阿福、抱鱼大阿福、抱桃大阿福、抱兔大阿福之别；另外，从色彩纹样的设计和制作的精粗来看，也各有区别。喻湘莲、王南仙两位大师，是20世纪50年代成长起来的两位工艺美术大家。喻湘莲专事塑形，王南仙专攻彩绘，她们相互配合默契，合作了几十年。她们的粗货作品有《大阿福》、《寿星》等，细货以手捏戏文为主。在长期的艺术实践中，她们不拘泥于前辈名家的技艺、口诀，在继承的基础上不断探索、创新，产生了“捏塑十八法”、“彩绘七法” 等，从而使惠山泥人达到了一个新的历史高度。
此阿福体量高大，制作工艺精湛，风格浑朴大气，色调明朗谐和，自然流畅，不假思索，手到形出，出神入化,又为二位国家级大师联手精心制作，集中体现了两位大师高度的捏塑、彩绘艺术成就和独具匠心，其工艺美术价值不言而喻，为当代无锡泥塑中不可多得的代表作品。 -
鎏金喇嘛塔
南博“镇院之宝”甄选第28号藏品鎏金喇嘛塔。
南京博物院珍藏的鎏金喇嘛塔，庄重典雅，通体鎏金，光泽耀眼，是一件极其珍贵的艺术品，而且其来历颇为奇特。 1956年7月14日，祖堂山精神病院内的几位病人到牛首山弘觉寺塔游玩，有一个病人像往常一样坐在塔内底层，用脚跺地，突然感到脚下地面发出的声音是一种空洞的回响！南京博物院很快得到消息，立即派人前往勘察。发现在该塔底层中央有一圆洞，原盖已被揭起，洞深1.06米，上圆下方，底边为83.5厘米。洞内放置着一座鎏金喇嘛塔，塔高35厘米，塔置须弥宝座上，座高16厘米。座正面刻有二力士像，右刻双狮戏球，左刻双鹿斗角，后刻云龙。塔座下枋刻有题记：“金陵牛首山弘觉禅寺永充供养”，背面则是“佛弟子御用监太监李福善奉施。”在喇嘛塔的四周还发现有兽角佛像、瓷罐、玉瓶等等。自此，牛首山弘觉寺塔地宫再现天日。
出土的文物中以鎏金喇嘛塔最为引人瞩目。塔身有四个壶门，内有释迦、韦陀佛像，上施有相轮、十三天、宝盖、宝珠等。塔内须弥座上布置有一组佛像，须弥座内藏有珍珠、宝石、水晶、玛瑙、玉石、骨灰等物。整个鎏金塔安放在一个红色砂岩雕成的须弥山形基座上，正面凹下部位放银棺金棺，内有一躯铜铸镀金释迦涅槃像，方形石座的四角各放一个青瓷罐，其中一个青瓷罐内放有一颗老年人牙齿以及骨灰等物。出土文物实际上是由鎏金塔和砂石岩塔基及四个瓷罐合成一个“金刚宝座塔”。
金刚宝座塔属于佛教密宗的塔式，主要供五方佛或者埋葬佛舍利，在我国主要是明朝以后修建的，全国大约有十多处，金刚宝座塔仅有五台山圆照寺和云南昆明官渡妙湛寺两座，而像南京弘觉寺塔地宫中出土的“迷你”金刚宝座塔仅此一座，弥足珍贵。 -
缂丝月季鹌鹑图
南博“镇院之宝”甄选第21号藏品缂丝月季鹌鹑图。 以蚕丝用“通经断纬”方法缂织的缂丝，是我国名贵的高级丝织艺术品种。最早的缂丝作品可追溯到唐代，而南宋则是缂丝技艺发展的黄金时代。南京博物院所藏的一幅缂丝月季鹌鹑图，便是缂丝发展盛时的产物。 由于宋徽宗的推崇和宋代院画的兴起，那时的缂丝功能发生了重大转折：从以往的日用装饰品发展成为具有纯粹欣赏性质的艺术品。这时的缂丝作品最主要的特征：以临摹名人书画为主。南宋的缂丝生产重心随着其政治中心的南迁而转移到了长江下游的江浙一带。南宋的缂丝艺人用细腻的缂织技巧缂出织锦、印花和刺绣等工艺均无法表现的绘画艺术，在艺术效果上能达到以假乱真的境界，其特有的立体感更“胜于原作”，这一时期的缂丝技术达到了最高的水平，苏州、松江成为缂丝的中心。
南宋政府偏安江南，宋高宗本人酷爱书画，由于皇室的提倡，缂丝以缂制纯欣赏性的绘画和书画为上乘。当时不仅缂技精巧，而且对画稿的审选也极为慎重，题材吸取院体绘画，工艺以追摹书画原作的神韵风采为主旨，根据不同的形象和笔法，选用不同松紧粗细的丝线，运用多彩多样的缂织方法，表现画面形象的变化。南博所藏的缂丝月季鹌鹑图，是1957年2月由赣榆县文化科拨交。图在苔石月季花丛中有三只鹌鹑，左一只口衔一只蚱蜢，右二只顾盼欲争食状，左下角有一拳石，野菊蔓草，右有透孔玲珑的湖石，月季盛开，翠竹迎风。缂工精细，和色不用笔填，缂织以“参合戗”、“长短戗”作渲染。左下角有“陳居中”三字，下有印一：“居中”。陈居中为南宋宁宗嘉泰年间（1201-1204年）画院待诏，专工人物、番马，杂画亦佳。代表作品有《四羊图》、《文姬归汉图》等。这幅缂丝月季鹌鹑图完美地体现了南宋院画的风格，实为南宋缂丝不可多得之精品。
