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潇湘图卷 
五代 董源 故宫博物院
董源是五代南唐画院画师。历史典籍中记载他的画风有两种：一是学唐代李思训的工致的青绿山水；另一种是平和冲淡，表现江南丘陵的水墨山水。他的这后一种风格到了北宋时期受到了鉴赏大家米芾的极力推崇，并用"平淡天真，一片江南。"来形容董源画中的韵致。可能正是由于米芾在画史上的巨大影响力，才使得历代藏家尤为重视董源描绘江南景致的水墨山水，并小心保藏，因而今天留存下来的仅有的几幅董源作品都属这一类风格，这幅《潇湘图》也不例外。
《潇湘图》以手卷的形式徐徐地展现出一派草木繁茂、云雾晦明的江南景色。董源用圆浑的短披麻皴来表现江南丘陵的土质质感，又用密密麻麻、浓淡相间的苔点来表现漫山蓊郁的草木。这种表现手法使得画面近看之下，全是密布的皴和点，然而退远一看，则起伏的山丘，树丛草坡，溪桥渔浦便一一显露出来，并且墨色清润，浑厚华滋，江南潮湿润泽的空气也籍此表现了出来。
这卷作品上原无款印，宋末元初时，周密及赵孟頫称其为《娶妇图》，以为描绘的是河伯娶妇的故事。到了明代董其昌购得此卷后，查阅到《宣和画谱》的记载，认为此图表现的是"洞庭张乐地，潇湘帝子游"的词意，所以定名为《潇湘图》。 -
步辇图卷
唐 阎立本 故宫博物院
这是一幅反映大唐开元盛世外交事件的画作，描绘了唐太宗李世民接见吐蕃赞普松赞干布的迎亲史臣禄东赞的情景，具有艺术性与历史纪实性的双重价值，也是以图证史的极好例证。阎立本擅长肖像画，他的另一幅传世名作《历代帝王图》也是早期人物肖像画的典范。本卷中唐太宗威严端坐于步辇之上，身边被宫女们簇拥着。两位身着民族服装的吐蕃使者在礼官的引领下恭敬地拱手站立一边。唐太宗的比例要大于身边的宫女以及谦恭的使者，这种"主大仆小"的安排在古代的人物画中是常见的，它是封建社会尊卑有序观念的反映。同时，这种画法也体现出那个时代特有的古拙趣味。
阎立本是初唐时期最有影响的人物画家。他做过工部尚书，后来做到右丞相。作为一位身居高位的人物，阎立本常常觉得善画反而成了件不光彩的事，因为每当皇帝与众臣出游的时候，凡遇上美景，便会命阎立本当场写生，别的大臣都可以悠闲地欣赏良辰美景，惟有他却得诚惶诚恐地铺纸落墨，常常弄得十分狼狈。为此，他甚至训诫自己的子孙再也不要从事这个行当。 -
游春图卷
隋 展子虔 故宫博物院藏
隋代，山水画已逐渐发展成为一门独立的画科。要想求证这个史实，就请看眼前这幅《游春图》，它是现存年代最早、保存最完整的山水卷轴画。
画中描绘了风和日丽的春日，游人们流连忘返于山水之间的情形。青山叠翠，水波荡漾、桃花绽放、绿草如茵，一幅美不胜收的图景。这一时期的山水画还处于钩线填色的阶段，各种皴法尚未形成。山石用方直的细线勾勒，坡面着石绿，坡脚着赭石，树叶一种是用墨线勾勒然后点色，一种是直接用色笔钩点成形。虽然仍是比较稚拙的表现手法，但《游春图》显然已经摆脱了早期山水画的那种树大于山，船大水小，无法泛舟的局面，在山、水、人、树的比例上都已排布得十分恰当，特别是它那古艳、富丽的装饰趣味，已显示出唐代金碧青绿山水画的雏形。
作者展子虔从北齐、北周进而入隋朝为官，从历代的著录记载来看，他是一位兼擅山水、人物、道释、鞍马等各种题材的多面手。这卷作品上虽无展子虔的落款和印章，但有宋徽宗赵佶的题签。赵佶不仅是一位了不起的艺术家，同时也是位大赏鉴家，凡经宣和内府收藏过的书画往往成为后人鉴定的标尺。有学者对《游春图》的真伪问题提出质疑，认为可能是徽宗宣和画院的摹本，而非展子虔的原迹。这是一个有待探讨的话题，但有一点是可以确定的，那就是不论这是一幅真迹还是摹本，它都能反映出隋代山水画的真实面貌。 -
多景楼诗册
北宋 米芾 上海博物馆
中国书画史上的狷狂之士不少。在这一类艺术家中，北宋的"米颠"名声似乎是最大的。米颠是人们对米芾的戏称。他生在宋朝，却穿着唐装；他有严重的洁癖；他见到心仪的石头，倒身便拜，还口口声声称石为兄；他嗜书画为命，时刻不离，特意建造了一艘大船用以运载书画随行，并起名为"米家书画船"，成为后世藏家争相仿效的范例。比起他的老师苏东坡来，米芾放浪不羁的劲头似乎要更过之。他也是将苏东坡引领的崇尚意趣的书风推向高潮的最杰出的书法家。
米芾留存下来的书迹不少，但大字的作品却十分稀罕，仅存《吴江舟中诗》、《虹县帖》、《研山铭》以及这本《多景楼诗册》。《多景楼诗册》是米芾晚期的作品，与他三十来岁时创作的《吴江舟中诗》比较，《多景楼诗册》明显用笔老辣、厚重，间架欹侧中见稳健。他自称"刷字"的运笔方式在此册中表现得极为明显，许多笔画的起笔呈现散开的锋毫。一些竖笔、撇笔因运行急速而留出飞白。整幅作品气势豪迈，跌宕的笔画间蕴涵着巨大的张力。 -
清明上河图
《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品，作者张择端。以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京郊区和城内汴河两岸的建筑和民生，描绘了清明时节北宋汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。这幅长卷采用散点透视的构图方法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中。画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性。构图疏迷密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
全图分为三个段落。
首段，汴京郊野春光。疏林薄雾，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，令人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
中段，繁忙的汴河码头。人烟稠密，粮船云集。人们有在茶馆休息的，有看相算命的，有在饭铺进餐的。有间"王家纸马店"，是卖扫墓祭品的。河里船只来往，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，紧张卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，结构精巧，形式优美，因状若飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥，船夫们或用竹篙撑，或用长竹钩住桥梁，或用麻绳挽船，或忙着放下桅杆以顺利通过桥拱。邻船的人也指指点点像在大声吆喝着什么。桥上的人也伸头探脑紧张议论，期盼大船顺利通过。
后段，热闹的市区街道。以高大的城楼为中心，两边屋宇鳞次栉比。茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨……商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马的专门经营，还有医药门诊、大车修理、看相算命、整面修容……各行各业，应有尽有；大的商店门首还扎"彩楼欢门"，悬挂市招旗帜，招揽生意。街市行人，摩肩接踵，川流不息。做生意的商贾、看街景的士绅、骑马的官吏、叫卖的小贩、乘轿的大家眷属、身负背篓的行脚僧人、问路的外乡游客、听说书的街巷小儿、酒楼中狂饮的豪门子弟、城边行乞的残疾老人……男女老幼，士农工商，三教九流，无所不有。轿子、骆驼、牛马车、人力车、太平车、平头车……形形色色，样样俱全。五米多长的画卷里，共计描绘了五百五十多人物；牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、轿二十多辆；大小船只二十多艘；房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。
《清明上河图》景物繁多，巨细无遗，却并不显得琐碎繁缛，表现出画家对大场面宏观把握的能力，以及于真放中见精微的绘画境界，令人无法不钦佩其细致入微的观察力和生动传神的表现力。
这幅是清明上河图的仿本，（清院本）清明上河图，由清宫画院的五位画家陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道在乾隆元年（1736年）合作画成，可以说是按照各朝的仿本，集各家所长之作品，再加上明清时代特殊风俗，如踏青、表演等等娱乐活动，因此增加了许多丰富的情节，如戏剧、猴戏、特技、擂台等等，画的事物繁多，虽然失去了宋代古制，却是研究明清之际社会风俗不可缺的材料。同时，由于西洋画风的影响，街道房舍，均以透视原理作画，并有西式建筑列置其中。此卷用色鲜丽明亮，用笔圆熟细致，界画桥梁、屋宇、人物皆细腻严谨，是院画中极精之作。 -
乾隆粉彩花蝶活环尊
专家评述：
此尊俗称“绿里绿底”，乾隆朝时期有部分粉彩瓷器内壁及底足内施绿彩，一直延行到清末民国。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡，迎光侧看釉面有极细小的皱纹，像微风吹过平静的湖面而形成的细波。绿彩附着在白釉上非常紧密，几乎没有暴釉现象。乾隆朝粉彩的创新品种是黄、绿、红、粉、蓝色上用极细工具轧出缠枝花或缠枝草等延绵不断的纹饰，且多和开光一起使用，人称轧道开光，这一工艺将粉彩推上了更加富丽繁华顶峰，底足虽有乾隆御印记，但底部上的釉先烧制，而后施绿釉，白釉有“碎圾纹”印章施绿釉后上胭脂红、非当时制品，但足圈露胎部包浆又非现时制品。综上分析，虽为清末民初仿品，但还是有很高的收藏价值。 -
清代粉彩聚宝盆
藏品特征：
这件瓷器直径为34厘米、高14厘米，外观是彩色八宝图案，里面有龙纹和招财进宝字样。
相关背景资料：
清代瓷器，以景德镇为生产中心。康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，使其产品质量更加好转，康熙、雍正、乾隆三代是清代瓷器制造的顶峰，瓷器品种繁多，千姿百态，造型古拙，风格轻巧俊秀，技术上讲究精工细作，不惜工本。后来随着清朝国力的衰弱，瓷器制造也开始走下坡路。从道光时起，瓷器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。在胎骨的洁白程度上差了一些，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得笨拙。
专家评述：
这件东西应该说是清代道光年间烧造的一件瓷器，是一个很普通的盆。从它的造型来看，没有什么独到的地方，它最独到的地方就是它的装饰风格。那么它的整个装饰风格，突出了一个特点，整个民俗文化，全部凝聚在这个盆里面。聚宝盆顾名思义，就是取之不尽的财宝。这里面反映出民间祈求安康，祈求美好生活愿望的一种民俗风格。另外从装饰风格绘画来讲，也有独到的地方，吉祥语比如聚宝盆招财进宝，都融入在一起。
